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Der Galerist Johann König über die digitale Transformation der Kunstbranche, die Bedeutung von persönlichen Erlebnissen und die Anziehungskraft von Kunst auf junge Zielgruppen. Ein Interview mit Eva Simone Lihotzky.

EVA SIMONE LIHOTZKY: Johann, Sie werden als einer der führenden Galeristen in Deutschland gehandelt. In den letzten Monaten haben Sie einige Digitalformate auf- und umgesetzt, zum Beispiel gemeinsam mit Anika Meier die Ausstellung „The Artist Is Online“. Die internationale Gruppenausstellung war offline in der KÖNIG GALERIE zu sehen und online in Decentraland, einer virtuellen Welt, die auf der Blockchain basiert. Welche Erfahrungen haben Sie mit solchen Formaten gemacht?

JOHANN KÖNIG: Wir initiieren viele dieser digitalen Angebote auf www.misa.art, um erreichbar zu sein, Barrierefreiheiten zu schaffen und Schwellen abzubauen. So gab es in Decentraland, einer auf der Blockchain-Technologie basierenden, virtuellen Welt, eine Online-Ausstellung, die wir mit einer Online-Auktion beendet haben. Dabei mussten wir allerdings feststellen, dass der Zugang dazu sehr schwierig ist, und Sammler:innen nicht einfach so ein NFT kaufen konnten – der dahinterstehende Vorgang war zu komplex (Non-Fungible Token, kurz NFTs, sind fälschungssichere Zertifikate, die auf einer Blockchain hinterlegt werden, und durch die digitale Kunstwerke zu Unikaten werden. Anm. d. Red.). Deshalb haben wir nun einen eigenen Marktplatz aufgebaut, der es erlaubt, mit Kreditkarte und Banküberweisungen zu bezahlen. So wird der Markt zugänglicher.

Denken Sie, dass der Kunstwelt zukünftig solche digitalen Plattformen erhalten bleiben, oder handelt es sich dabei nur um einen Hype?

JK: Nein, das bleibt ganz sicher. Was zusätzlich interessant ist, sind die daraus entstehenden technologischen Möglichkeiten. Deshalb planen wir auch auf www.misa.art das Anbieten von fraktionalisierten Kunstwerken, um nur Anteile eines Kunstwerks kaufen zu können. Wir glauben, dass wir dadurch viel mehr Leute in die Kunst reinholen können und eine stärkere Identifikation mit dem Markt erreichen. 

In einem anderen Interview bezeichnen Sie es als eine große Aufgabe der Kunstwelt, die Kunst erlebbarer zu machen. In der Wirtschaftswelt würde dies unter den Begriff „Customer Centricity“ fallen. Was muss die Kunstbranche machen, um kundenzentrierter zu denken?

JK: Um das zu beantworten, habe ich mich gefragt, „Warum kaufen Leute keine Kunst beziehungsweise welche Einwände gibt es, keine Kunst zu kaufen?“ Diese Einwände haben wir dann versucht, Stück für Stück zu identifizieren und zu eliminieren. Meistens liegt es daran, dass man den Preis nicht kennt, den angebotenen Preis nicht einschätzen kann oder – ganz trivial ­– den Preis für den Transport des Kunstwerks zu sich nach Hause nicht weiß. Das haben wir alles über eine Software gelöst und zusammengebracht.

Immersive Art Experiences sind eine Kunstform, die den einzelnen Betrachter stark in den Mittelpunkt stellt, wie es etwa der türkisch-amerikanische Künstler Refik Anadol mit seinen Kunstwerken erreicht. Was macht die Arbeit solcher Künstler:innen so besonders?

JK: Zuerst mal glaube ich, dass Kunst immer ein ganzheitliches Erlebnis ist. Und dass man sie immer spüren muss – nicht nur sehen. Wenn man Refik Anadols Kunstwerke anschaut, ist man wie hypnotisiert: Sie sind immer in Bewegung und durch KI immer neu. Deshalb ist es wie eine Art Meditations-Performance. Er hat es geschafft, Ästhetik und Konzept zusammenzubringen.

Stellen Besucher einer Immersive Art Ausstellung einen anderen Bezug zur Kunst her als es bei traditionellen Ausstellungen der Fall ist?

JK: Für mich ist es wichtig, dass alle Ausstellungen der KÖNIG GALERIE Immersive Experiences sind – so können wir in einem Raum einen anderen Erfahrungsraum aufmachen, als man ihn sonst erleben könnte. Denn nur, wenn man seinen Besucher:innen eine Experience bietet, die sie nicht kaufen können, bleibt man nachhaltig in Erinnerung. Gleichzeitig glaube ich, dass das Erlebnis als solches immer wichtiger wird. Und es in Zeiten von Social Media eine große Bedeutung hat, die Erlebnisse mit anderen zu teilen, um sie dadurch dann umgekehrt aber auch umso stärker selbst erleben zu wollen, zu müssen und zu können.

Wird es Ihrer Meinung nach in Zukunft zunehmend Kooperationen zwischen Wirtschaftsunternehmen und Künstlern geben – um eben genau solche Erlebnisse zu schaffen?

JK: Wir übernehmen in diesem Bereich gerade immer mehr Aufträge, denn wir stellen fest, dass Unternehmen beziehungsweise Marken sich damit nicht auskennen, den Kunstmarkt nicht verstehen und nicht wissen, welche relevanten Positionen es für gewisse Zielgruppen gibt. Wir hingegen haben hier eine Expertise und wissen, was die richtige künstlerische Position für welches Unternehmen ist. Das ist auf alle Fälle etwas, wo wir uns jenseits der Galeriearbeit immer stärker positionieren. Dabei schauen wir uns die Unternehmen an, wofür sie stehen, welche Ziele sie mit der künstlerischen Kooperation verfolgen, welche Zielgruppe erreicht werden soll. Das analysieren wir auch datenbasiert, um dann auf dieser Grundlage die passende Position für das passende Unternehmen zu finden.

Und Ihre Erkenntnisse bringen Sie dann wiederum mit den Künstlern zusammen, um Erfahrungen zu schaffen, die den Endkonsumenten der Unternehmen nachhaltig bewegen?

JK: Das ist ein Mix. Es muss auf die Marke einzahlen und gegebenenfalls auch verkaufen, und es hat natürlich auch immer den Zweck, etwas zu ermöglichen. Aber wir stellen auch fest, dass aufgrund der Faszination von Kunst für eine jüngere Generation beziehungsweise eine breitere Gruppe sich immer mehr Unternehmen mit dem Thema Kunst befassen.

Wieso spielt ausgerechnet bei jüngeren Generationen Kunst eine so große Rolle?

JK: Weil die eigene Kreativität eine größere Rolle spielt, und weil Kunst sowie die eigenen Kunstvorlieben und Nischen durch das Internet und Social Media jetzt viel erreichbarer sind als früher.

Und Sie glauben, wenn Unternehmen sich durch unterschiedliche Kunstkooperationen differenzieren, auch die Aufmerksamkeit der jüngeren Generationen stärker auf sie gelenkt werden könnte?

JK: Zu 100%!

Vielen Dank, Johann, für das Gespräch!

Dieses Interview erschien zuerst in TWELVE, dem Magazin der Serviceplan Group für Marken, Medien und Kommunikation. Weitere spannende Artikel, Essays und Interviews von und mit prominenten Gastautor:innen und renommierten Expert:innen lesen Sie in der achten Ausgabe unter dem Leitthema „A Human-driven Future: Wie der Mensch das digitale Morgen prägt“. Zum E-Paper geht es hier.

Muss man Menschen mögen, um sie zum Thema seiner Kunst zu machen? Müssen Kunstwerke eine Botschaft haben? Und warum braucht der moderne Mensch in einer digitalisierten Welt Kultur, um optimistisch in die Zukunft zu schauen? Das wollten wir vom Bildhauer Stephan Balkenhol wissen. Wir besuchten den international bekannten Künstler in seinem Atelier im Kasseler Stadtteil Nord-Holland.

FLORIAN HALLER: Ihre Figuren wirken oft emotionslos. Warum dieser immer gleiche stoische Gesichtsausdruck?

STEPHAN BALKENHOL: Ich bevorzuge eine Ambivalenz im Ausdruck, statt eine extreme Emotion darzustellen, wie z. B. Lachen oder Weinen. Wenn ich das in Holz hauen würde, wirkte es wie eingefroren. Wenn ich einen indifferenten Ausdruck zeige, ist das offener. Das heißt, man kann sich als Betrachter oder Betrachterin alle emotionalen Befindlichkeiten denken. Der Ausdruck ist dann tatsächlich lebendiger.

Beim Betrachten Ihrer Figuren habe ich jedes Mal das Gefühl, als könne ich in diese Person hineinschauen. Erklären kann ich mir diesen Effekt nicht …

SB: Eine Schülerin meiner Frau hat einmal in einem Referat über meine Werke gesagt, sie seien wie hölzerne Spiegel. Ich glaube, sie sind eine Mischung aus Spiegel und Projektionsfläche. Man kann sich bei einer Figur überlegen: Was ist das für ein Mensch, was macht er, was denkt er, wo geht er hin, wo kommt er her? Oder man stellt sich vor, man selbst sei dieser Mensch. Man spiegelt sich mit seinem Empfinden in ihm. Beides ist möglich.

Sie sind, wenn ich das so sagen darf, nicht gerade der Typ extrovertierter Unterhalter …

SB: Nee.

Mögen Sie Menschen?

SB: Ich habe nichts gegen Menschen, aber ich habe sie nicht immer gerne
um mich. Ich bin auch gerne allein. Beim Arbeiten muss ich sogar allein sein, abgesehen von meiner Frau, das geht immer.
Aber bei den Kindern fängt es schon an, gleichwohl ich sie liebe, ist es tagesformabhängig, wie sie drauf sind und wie ich drauf bin. Grundsätzlich kann man nicht alle Menschen mögen, ich bin aber kein Misanthrop.

Sie haben mal gesagt, beim Arbeiten seien Sie in einem ständigen
Dialog mit dem Werkstück. Wie kann ich mir das vorstellen?

SB: Ich denke, dass ich mich über meine Skulpturen ausdrücken kann. Es ist meine Form von Kommunikation mit der Welt und gleichzeitig meine Erkundung von Welt.

KATHRIN BALKENHOL: Da muss ich mal einhaken. Ich glaube, dass Stephan sich durch die Arbeit selbst besser versteht. Ich habe manchmal das Gefühl, dass etwas Diffuses in ihm arbeitet, was er erst, wenn er sich einmal durch die Welt geschnitzt hat, begreifen und anfassen kann.

Hat das Schaffen eines Kunstwerks also einen therapeutischen Aspekt?

SB: Künstlerische Arbeit kann – wie jede andere Arbeit – auch heilsam sein.
Nicht primär, aber sekundär. Mir tut es natürlich gut zu arbeiten. Und das Betrachten einer Skulptur kann auch therapeutische Effekte haben. Ich hatte mal ein Erlebnis in Rom, da hatte ich eine große Skulptur, den „Sempre più“, auf dem Forum Romanum platziert. Plötzlich kam eine Italienerin auf mich zu und sagte, der Tag habe so schlecht angefangen – ich
weiß nicht mehr, ob Ehescheidung oder Steuerprüfung, auf jeden Fall war es ganz schlimm –, aber jetzt bei der Eröffnung würde es ihr schon besser gehen.

KB: Das Betrachten von Kunst kann einen neuen Reflexions- und Erkenntnisraum öffnen. Sicherlich hat jede:r in seinem oder ihrem Inneren Punkte … für die er oder sie keine Wörter und Bilder hat und um die er oder sie einen weiten Bogen macht. Das Kunstwerk kann helfen, Gefahren zu bannen und Ängste zu entkräften, indem es verbildlicht. Dann müsste man eher von einer magisch-kultischen Wirkung sprechen als von einer therapeutischen.

SB: Ja, aber diese existenziellen Fragen werden nicht illustrativ in den Skulpturen behandelt, sondern indirekt oder metaphorisch. Das ist ja manchmal so ein Missverständnis bei Kunst, dass einige Leute direkt irgendetwas erkennen oder eine Botschaft ablesen wollen. Und da entsteht dann bei meinen Arbeiten oft eine Irritation. Wie z. B. der Bojen-Mann, der in Hamburg auf der Außenalster steht, nichts verkünden will und sich dieser Erwartung verweigert. Von früher her ist man es gewohnt, dass Denkmäler im öffentlichen Raum automatisch eine wichtige Person darstellen sollen. Wenn das einfach ein Mann mit weißem Hemd und schwarzer Hose ist, braucht das bei manchen seine Zeit, bis sie verstehen, es könnte jeder sein, es könnte ich sein oder du.

Sie arbeiten hauptsächlich mit Holz. Warum dieses Material?

SB: Persönliche Affinität, und weil es mir eine Art von Freiheit gibt. Ich kann Holz selber bearbeiten und brauche keine Assistenten. Wenn ich einen Bronzeguss mache, dann geht das durch drei, vier Hände, bis die Arbeit fertig ist. Bei Holz dagegen kann ich wirklich alles selber machen. Ich könnte sogar selber in den Wald gehen und einen Baum fällen und daraus eine Skulptur machen. Holz kann man außerdem relativ schnell bearbeiten und es gibt keinen Umsetzungsprozess. Bei Ton oder Gips ist eine Umformung dabei, bei Holz hat man von Anfang bis Ende das Resultat vor sich.

Wie läuft dieses Arbeiten an einem Werk ab?

SB: Das Arbeiten ist eine Kommunikation mit dem Material. Ich könnte ja einmal mit der Kettensäge reinsägen und sagen: „Jetzt ist es fertig.“ Das Interessante ist die Entscheidung, wann höre ich auf. Es gibt ja Skulpturen, die bozzettohaft sind, also halb fertig, relativ grob gehauen, und andere sind wieder feiner. Diese Kommunikation, dieses Drumherumgehen und Überlegen, das macht das Arbeiten spannend. Da gibt es diesen Witz mit dem Bildhauer und dem Löwen, wo ein Besucher den Bildhauer fragt: „Ist das eigentlich schwierig, einen Löwen aus Marmor zu hauen?“ Und der Bildhauer sagt: „Es ist eigentlich ganz einfach, du musst alles weghauen, was nicht nach Löwe aussieht.“

KB: Es ist halt auch so, dass Stephan nur so schnell hauen kann, wie er denkt. Bei Stein oder Ton ist das anders. Stephan hat für Leipzig mal eine Richard-Wagner-Bronzeskulptur gemacht. Das Tonmodell für den Guss war fertig und sollte abgeholt werden. Wir wollten in zwei Tagen heiraten. Es hätte also viele Sachen gegeben, die getan werden wollten. Und dann ist Stephan morgens um fünf zum Atelier und hat dem Wagner noch mal ein völlig anderes Gesicht verpasst. Weil das Modellieren mit Ton eben so schnell geht und jeder Druck mit dem Finger schon einen Gesichtsausdruck produziert. Dieses additive Verfahren führt zu einem anderen Entscheidungsprozess. Das Verfahren mit dem Runterschlagen und Wegnehmen liegt Stephan irgendwie mehr.

SB: Wenn ich beim Schnitzen das Gefühl habe, ich habe keinen Blick mehr, dann mache ich eine Pause. Und wenn ich wieder weiß, wo es hingeht, arbeite ich weiter. Für einen Besuchenden im Atelier ist dies etwas irritierend, weil er oder sie mich die meiste Zeit beim Arbeiten rauchend um die Skulptur laufen sieht.

© Stephan Balkenhol / VG Bild-Kunst, Bonn

Macht es einen Unterschied, mit welchem Holz Sie arbeiten?

SB: Aus der Erfahrung weiß ich, für welchen Zweck welches Holz am besten geeignet ist. Die Reliefs für Serviceplan z. B. sind aus Pappelholz. Da weiß ich, dass die Farbe sich im Laufe der Zeit nicht verändert. Wenn wir Nadelholz nehmen würden, würde es durch das Harz mit der Zeit dunkler werden und es bildet kleine Risse. Aber generell nehme ich das Holz, das ich dahabe oder gerade angeboten bekomme. Ich habe bestimmt schon aus zwanzig verschiedenen Holzarten Skulpturen gemacht. Es ist nicht so wichtig. Ich mache ja keine Holzskulptur, um zu zeigen, wie toll Holz ist, sondern ich benutze das Material als Mittel zum Zweck.

Holz ist, anders als Stein, ein organisches, lebendiges Material. Spielt das eine Rolle für Sie?

SB: Ja, Holz ist ein lebendiges Material und arbeitet immer. Auch in hundert Jahren noch. Stein würde ich auch noch als lebendiges Material bezeichnen, aber Stahl oder Kunststoff sind eher leblos.

Bei Skulpturen denkt man sofort an die Meisterwerke der Antike. Ist die Antike für Sie Inspiration?

SB: Ja, durchaus. Ich bin schon immer besonders gerne in Museen gegangen, die eine Antikensammlung haben. Die Glyptothek in München z.B. ist fantastisch.

Mich hat das archäologische Museum in Neapel total beeindruckt. Diese riesigen Statuen haben eine wahnsinnige Kraft.

SB: Die antiken Mythen, das sind schon große Erzählungen. Das sind große Bilder, und da wird immer über Bande gespielt, das ist ja das Schöne. Es ist nie dieses Unmittelbare, Direkte, sondern etwas Rätselhaftes. Und obwohl es göttliche Geschichten sind, ist es eigentlich der Mensch, der sich darin spiegelt.

Apropos spiegeln: Findet sich Ihre eigene Lebensgeschichte in Ihren Werken wieder?

SB: Sicher, das kann man ja nicht verhindern. Ich stamme aus einem ganz bestimmten kulturellen Milieu in Mitteleuropa, Deutschland. Da ist man natürlich geprägt von bestimmten Einflüssen. Ich komme aus einem katholischen Elternhaus und musste sonntags immer in die Kirche gehen. Dabei habe ich mich oft gelangweilt. Was mich aber fasziniert hat, war, die Heiligenfiguren zu betrachten. Irgendwann ist mir aufgegangen, diese Figuren sollen zwar den heiligen Antonius, die heilige Elisabeth und andere darstellen, aber eigentlich hat sich der Bildhauer aus dem 14. oder 17. Jahrhundert selbst und die Zeit, in der er gelebt hat, verewigt. Man spürt beim Betrachten solcher Figuren die Zeit und auch ihre Überzeitlichkeit. Das fand ich schon immer spannend.

Haben Sie ein Lieblingswerk von sich selbst?

SB: Im Prinzip ist es immer das, an dem ich gerade arbeite. Sonst könnte ich ja nichts anderes mehr machen. Dann hätte man ein Werk und könnte aufhören.

Was ist Kunst?

SB: Keine Ahnung (lacht). Das Gute an Kunst ist, dass sie zu nichts nutze ist – nicht nützlich sein muss. Und der Nutzen erst erfunden wird, wenn sie da ist und sich beweist. Dann merkt man, dass man nicht mehr darauf verzichten kann. Aber warum das so ist, ist individuell, das muss jede:r für sich selbst herausfinden.

Hat Kunst etwas mit Zeitgeist zu tun?

SB: Zeitgeist finde ich zu kurz gedacht. Es ist auch nicht Aufgabe der Kunst, irgendwelche Zeitgeist-Phänomene zu spiegeln. Dass sie natürlich beeinflusst wird durch irgendetwas, ist unbestritten und legitim, das kann man wahrscheinlich auch nicht verhindern. Die Erwartung, dass Kunst es zur Aufgabe hat, dieses Etwas zu kommentieren oder gar die Welt zu verbessern oder Gerechtigkeit zu verbreiten, das finde ich nicht richtig.

© Stephan Balkenhol / VG Bild-Kunst, Bonn

Steht ein Kunstwerk für sich oder immer im Kontext mit dem Menschen?

SB: Kunst hat immer mit Menschen zu tun, weil sie von Menschen gemacht ist. Und weil der Mensch derjenige ist, der sich das Kunstwerk anschaut, und ihn dies beeinflusst. Es verändert seinen Erlebnis- und Erkenntnishorizont, und das ist Teil des Kunstwerkes.

Wie stehen Sie eigentlich zum Kunstmarkt? Jede:r Künstler:in sagt ja erst mal: „Ist mir egal.“ Aber im Gespräch kommt dann doch ganz schnell: „Der und der hat mich jetzt wieder überholt im Preis.“ Wenn der Markt ganz so unwichtig wäre, dann würde man sich doch nicht messen, oder?

SB: Ich bin Teil des Betriebs und lebe davon, insofern bin ich dankbar, dass es den Kunstmarkt gibt. Sonst könnte ich so nicht arbeiten, wie ich arbeite. Dass jedes Marktgeschehen auch seltsame Blüten treiben kann, im Sinne von einem Hyperventilieren, ist halt so. Jonathan Meese hat mal was Schönes gesagt: Das mit dem Ruhm sei alles gut und schön, aber das Wichtigste für einen Künstler sei, wenn er in seinem Atelier stehen und arbeiten kann. Das ist das größte Glück.

Also hat Kunst tatsächlich etwas Therapeutisches …

SB: Glück ist immer therapeutisch.

Welche Rolle kann Kultur in unserer modernen Gesellschaft spielen?

SB: Vieles, was den Menschen früher Halt und Sicherheit gegeben hat, ist heute nicht mehr da oder hat seine Bedeutung verloren. Es gibt eigentlich nur noch die Hoffnung, dass der Staat oder die Politik alles einigermaßen so managt, dass man halbwegs gut leben kann. Ich glaube, dass Kultur die Funktion hat, eine immaterielle Ebene in der Gesellschaft aufrechtzuerhalten, die eine andere Art der Sicherheit schafft – beziehungsweise die Unsicherheit nicht als bedrohlich erscheinen lässt, sondern als natürlich: dass man trotz des Bewusstseins vom Tod und aller Schwierigkeiten glücklich sein kann!

Vielen Dank für das Gespräch.

Dieses Interview erschien zuerst in TWELVE, dem Magazin der Serviceplan Group für Marken, Medien und Kommunikation. Weitere spannende Artikel, Essays und Interviews von und mit prominenten Gastautor:innen und renommierten Expert:innen lesen Sie in der achten Ausgabe unter dem Leitthema „A Human-driven Future: Wie der Mensch das digitale Morgen prägt“. Zum E-Paper geht es hier.

Tobias Grewe (39), seit dem 1. Juli 2014 Manager und Senior Partner bei Serviceplan Köln, hat neben seinem Beruf als Kommunikationsberater eine zweite Karriere eingeschlagen, die er nicht mehr missen möchte. Der Fotokünstler hat in den letzten Jahren in zahlreichen Galerien, Kunstvereinen und sogenannten „Off-Sites“ im In- und Ausland ausgestellt und knüpft mit seinen Bildern bewusst an die abstrakte Malerei an. Der Unterschied: Tobias Grewe „malt“ mit der Kamera, verzichtet dabei auf jegliche Formen der digitalen Bildbearbeitung und geht mittlerweile ungewöhnliche Wege, indem er die Begrenzung des Ausstellungsraums „sprengt“. Um zu erfahren wie er arbeitet und was ihn treibt, hat für uns der Kölner Kunstexperte Gérard Goodrow (49) unseren Kollegen mit Doppelleben zu einem Gespräch eingeladen. Goodrow, Kunsthistoriker, Autor und Förderer junger Künstler hat in seiner Laufbahn fünf Jahre die Art Cologne geleitet und sieben Jahre die Abteilung für zeitgenössische Kunst bei Christie’s in London aufgebaut. Sein nächstes Buch „Passages. Indian Art Today“ erschient Mitte August bei Daab Media, Köln.

Tobias, die Architektur spielt eine herausragende Rolle in deiner Kunst. Würdest du dich als Architekturfotograf bezeichnen?
Es geht in meiner Kunst nicht um die Abbildung von Architektur. Urbane Räume und architektonische Motive sind lediglich ein vielschichtiger Ausgangspunkt für meine fotografische Arbeit, der „Fundus“ sozusagen. Mein Bildinteresse orientiert sich zwar an Architektur, es geht aber dabei weniger um das Gebäude an sich, sondern vielmehr um das, was ich mit meinem Auge sehe bzw. „entdecke“. Oft bleibe ich wie angewurzelt stehen – dabei handelt es sich meist um Strukturen, komplexe Formen oder Farb-Momente, die ich z.B. in Fassaden, Dachkonstruktionen oder generell in konstruierten Objekten entdecke. Das kann eigentlich alles sein – von Abluftrohren einer Tiefgarage bis hin zu einer Achterbahn.

Was muss ein Gebäude oder sonstige urbane Strukturen haben, um für dich interessant zu sein? Muss es eine besondere Architektur sein? Orientierst du dich an Star-Architekten wie z.B. Frank Gehry oder Daniel Libeskind?
Nein, gar nicht! Interessanterweise sind es oft eben nicht die „Top-Models“ der großen Architekturbüros – sondern eher die unspektakuläreren, teilweise anonymen oder sogar als hässlich empfundenen Objekte, in denen ich etwas sehe. Dabei geht es sowieso nicht um das Gebäude als solches, sondern eher um kleine Details. Die bekannten Gebäude der Star-Architekten sind eh meist zu laut, haben zu viel Eigencharakter. Was soll man da rausholen?
Ein Beispiel: Der Fotograf Peter Gilbert hat mir mal Bilder von Santiago Calatravas futuristischen Kulturbauten in Valencia geschickt. Ich bin dem Tipp gefolgt und war letztendlich enttäuscht. Die Strukturen waren so spektakulär, so perfekt, dass sie alles von sich schon preisgaben. Es gab nichts, was man „entdecken“ konnte.

Man könnte also sagen, dass Du Dinge siehst, wo wir als normale Menschen vermutlich dran vorbeilaufen würden. Was geht in Deinem Kopf vor, wenn Du ein geeignetes Motiv gefunden hast?
Ich bin immer wieder fasziniert von architektonischen Details – d.h. formale Momente, wie komplexe Überlagerungen, Wiederholungen, Farbenspiele oder besondere Strukturen. Es geht immer um eine gewisse Energie, die in genau diesem Detail steckt. Vor meinem geistigen Auge sehe ich nur dieses Detail, ohne das „ganze Drumherum“, was sowieso nur ablenkt. Beim Fotografieren konzentriere ich mich dann auf genau das und nur das, d.h. ich lasse das weg, was ich mit meinem sehr subjektiven Blick auf das gesehene Detail als „zu viel“ empfinde und künstlerisch in der Komposition nicht verwerten kann.

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„Tubes I“, 2009

Es geht also um eine starke Reduktion, die beim Akt des Fotografierens stattfindet. Wie genau kann man sich das vorstellen? Wie machst Du das?
Beim Fotografieren löse ich über die Wahl des Ausschnitts, sowie durch besondere, teils extreme Perspektiven und unterschiedliche Belichtungen Farben, Formen, Strukturen und sonstige Elemente aus ihren eigentlichen Architektur-Kontexten heraus und überführe sie so in neue Wahrnehmungsmöglichkeiten. Dieser Prozess des fotografischen Weglassens, macht das visuell sichtbar, was ich vor meinem geistigen Auge gesehen und dabei gefühlt habe. Das Architektur-Detail wird dadurch „gegenstandslos“ gemacht und der Ausgangspunkt “Architektur“ verliert so vollends seine Bedeutung. Dabei bekommt z.B. ein Fassadendetail, so wie ich es fotografiere, einen eigenen neuen kompositorischen Sinn in dem Bildraum, den ich ihm intuitiv beim Fotografieren „zuweise“. Es geht also um das „Wesentliche“, das Herausarbeiten einer Essenz. Nicht umsonst hieß meine letzte große Einzelausstellung im Kunstverein Sundern-Sauerland „DESTILLAT“. Ich für mich bezeichne das, worum es mir in meiner Kunst geht, als „Abstraktion durch Reduktion“.

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„Spindle“, 2010

Deine Bilder sind nicht nur abstrakt, sondern wirken oft sehr malerisch – als ob sie tatsächlich gemalt würden…
Das empfinde ich genauso. Es war sehr interessant, als ich von einem Besucher einer meiner Ausstellungen gefragt wurde, wie ich das Bild gemalt hätte. Um zu beweisen, dass es kein Gemälde, sondern tatsachlich eine Fotografie war, musste ich ihm die Referenzen zur Realität in meinen Arbeiten zeigen – das können schon mal Spinnweben, Risse oder aber Spiegelungen sein, die das Foto als solches wieder erkennbar machen.

Die Verwechselung findest du aber gut, oder? Du „verblüffst“ gern mit dieser Illusion…
Ja, verblüffen, staunen. Mit meinen Fotoarbeiten versuche ich dem Betrachter eine neue Seh-Erfahrung zu ermöglichen, bei der über das Moment des Staunens ein Erkenntnisgewinn entsteht. Nicht zuletzt zeigen mir Sammler, Interessierte oder Freunde Motive auf ihren Smartphones, die sie so nie fotografiert hätten, wenn sie meine Bilder nicht gesehen hätten. Wenn Menschen durch meinen Augen sehen – dort stehen bleiben, wo sie normalerweise vorbeilaufen – dann habe ich schon viel erreicht.

Wir haben eben vom malerischen Moment in deinen Arbeiten gesprochen. Es gibt aber einen weiteren Bezug zur Malerei, denn wenn man deine Bilder anschaut, denkt man häufig an bestimmte Maler oder Kunstbewegungen, wie z.B. die Farbfeldmalerei oder die Op Art…
Das stimmt. In meiner Bildfindung entstehen im kompositorischen Prozess bewusste Konzeptionen von geometrischen Strukturen und farblichen Rhythmen, die dann optische Illusionsräume erzeugen, wenn nicht sogar optische Täuschungen wie in der Op Art.

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„Refractions III, Los Angeles“ (links), „Refractions IV, Beijing“

Einen direkten Bezug zur Farbfeldmalerei der 1950/60er Jahre stelle ich mit meiner „Colourfields“-Serie ganz bewusst her. Inspiriert hat mich dabei allen voran Barnett Newman, der sich in seiner Arbeit auf die Eigenwerte der Malerei besann, ohne etwas figürlich oder erzählerisch „darstellen“ zu wollen und darüber hinaus sogar in einem langwierigem Farbauftragsprozess jeglichen Pinselduktus als möglichen Ansatzpunkt für eine erzählerische Spur komplett killt. Ziel war die Konzentration auf das wesenseigene Moment der Farbe und deren Wahrnehmung und Wirkung. In meiner „Colourfields“-Serie ordne auch ich mit meiner fotografischen Abstraktion die Farbflächen kompositorisch an und verwische dabei ebenfalls alle erzählerischen Bezüge. Barnett Newmans Farbflächen wurden unterteilt bzw. gegliedert durch die sogenannten „Zips“ – bei mir müssen in dem Fall schon mal architektonische Elemente wie Straßenlaternen, Fensterholme oder von anlehnenden Fahrrädern zerkratzte Betonsäulen herhalten.

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„Colourfields #3 – Cologne“, „Colourfields #4 – New York“, „Colourfields #6 – Cologne“ (von links)

In der jüngsten Vergangenheit warst du aber eher damit beschäftigt, neue Wege zu ergründen – weg vom Einzelbild an der Wand. Du denkst Fotografie „Out of the Box“. Seit Neuestem sieht man z.B. immer mehr raumbezogene Arbeiten von Dir. Dabei sprengst Du die Begrenzungen des Bildes und dessen Vorgaben. Wie kamst Du dazu?
Bei verschiedenen Projekten war der Ausstellungsraum zum Teil wie eine „Barriere“ – eine „Begrenzung“ oder „Vorgabe“ wie du sagst. Dafür musste ich eine Lösung finden bzw. den Raum mit seinen Gegebenheiten überwinden. Der erste Anstoß kam über die Einladung, für den RAUM in Düsseldorf, der auf installative Arbeiten ausgerichtet ist, ein Ausstellungskonzept zu entwickeln. Es war klar, dass ich keine normale Bilderschau machen sollte. Aber was kann ein Fotograf sonst machen? Dieses Problem, diese Fragestellung, hat mich sehr beschäftigt – und gleichzeitig beflügelt. Ich hatte zu der Zeit gerade mit meiner „Colourfields“-Serie begonnen: Über extremen Ausschnitt und gesteuerte Überbelichtung habe ich die bunt bemalten Beton-Abluftrohre einer Kölner Tiefgarage mit einer davor stehenden Laterne zu zweidimensionalen Farbfeldkompositionen reduziert und abstrahiert. Dabei verschwammen alle Dimensionen: Hintergrund, Vordergrund, Flächigkeit, Dreidimensionalität.

Colour Fields

Ausgangsobjekt als Iphone Sketch, Fotoarbeit „Colourfields #1 – Cologne“, Fotografische Skulptur „Colourfields – Die Stille Post“ (von links)

Daraus ist mir dann die Idee für das Ausstellungskonzept gekommen, nämlich diese beiden abstrahierten Aufnahmen zurück in den dreidimensionalen Raum zu überführen. Dazu stand jedoch nicht mehr die ursprüngliche Realität des Objekts zur Verfügung, sondern nur noch, was aus der Reduktion aus Ausschnitt und Überbelichtung herauszuholen war. Dabei galt es, die Realität nicht zu rekonstruieren, sondern nur zu zitieren. Ein stiller Prozess, der in seiner Kette „Realität – Reduktion – Wiedergabe“ beliebig weitergetrieben werden könnte. Fast so wie beim Kinderspiel „Stille Post“, bei dem sich eine Geschichte durch das Weitererzählen von Mal zu Mal verändert und mit dem Ausgangspunkt immer weniger zu tun hat. So auch bei meiner Ausstellung im RAUM: Realität  als Ausgangspunkt der Geschichte, meine Weitererzählung in Form einer Abstraktion und schlussendlich das Hinzudichten von neuen Realitäten bei der Rückführung des Fotos in die Dreidimensionalität. Eine von mir erschaffene stille Post. So war auch der Ausstellungstitel geboren: „Colourfields – Die stille Post“.

Eine Foto-Skulptur sozusagen! So etwas habe ich sonst nie gesehen – eine echte künstlerische Innovation. Du gehst inzwischen auch gerne direkt auf den Ausstellungsraum ein, veränderst somit die räumliche Wahrnehmung des Betrachters. Wie bist du auf die Idee gekommen, mit deiner Fotokunst auch raumbezogen zu arbeiten?
Letztes Jahr hat mich der Künstler Christoph Bucher eingeladen, eine Ausstellung in seinem Projekt-Raum in Düsseldorf zu konzipieren. Ich habe sofort zugesagt – allerdings ist der Raum in seiner Beschaffenheit sehr schwierig. Hinzu kommt, dass dieser Raum in der Primärnutzung ein Showroom der Modedesignerin Tina Miyake ist. Nach meiner Erfahrung mit der „stillen Post“ bin ich an diese Ausstellung durch die schwierigen Raumgegebenheiten schon ganz anders herangegangen. Da der Raum sich in einer vielbefahrenen, sehr hektischen Straße befindet, war sofort vor meinem geistigen Auge, dass ich den Raum in eine Achterbahn verwandeln möchte. Und so habe ich auf die beiden im rechten Winkel zu einander stehenden Wände je ein riesiges Foto der Achterbahn gesetzt. Durch die unterschiedlichen Wandgrößen musste ich hier im Sinne des visuellen Ergebnisses einen Schienenstrang verbinden, damit aus beiden Wänden, sprich aus beiden Fotos ein zusammenhängendes Bild wurde. Die optische Illusion war perfekt, denn der Blick wurde auf die rote Achterbahnschiene gelenkt, die im Auge des Betrachters in einer flüssigen Kurve durch den rechten Winkel rauschte. Durch den knallweißen Hintergrund hat das Auge sozusagen den rechten Winkel einfach subtrahiert und der runden Bewegung der Schienenkurve visuell den „Vortritt“ gelassen. Der rechte Winkel war durch diese Illusion bezwungen.

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„Gute Fahrt, 2013“ (links) & Fotoinstallation / Tapetenarbeit „GUTE FAHRT“

In meiner letzten Ausstellung „DESTILLAT“ habe ich dann auf einer leicht nach innen gebogenen, elf Meter langen Wand die perspektivisch extrem aufgenommene Bullaugen-Fassade eines Hotels in Bangkok gedoppelt und horizontal gespiegelt aneinandergesetzt und ebenfalls als Tapetenarbeit vollflächig auf diese Wand gespielt. Das Motiv wirkte so nach außen gebogen – also konvex – optisch der konkav geformten Wand entgegen. Ein irrer optischer Effekt, der diese riesige Wand völlig im Griff hatte.

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Fotografische Installation, Tapenarbeit „DESTILLAT, Bangkok, 2013“

Sehr beeindruckend. Genauso beeindruckend ist die Tatsache, dass du zwei Berufe gleichzeitig ausführst. Das muss auch manchmal wie eine Achterbahnfahrt sein, oder? Gibt es gegenseitige Berührungspunkte zwischen den beiden Arbeitsfeldern?
Ich würde sagen ja. Bei Aufträgen, wo wir z.B. Fotografen für die Umsetzung einer Kampagne beauftragen, glaube ich, dass ich mit meinem Gefühl für „das Bild“ – zusammen mit meiner Art Direktorin und ihrem Know-how – im Gespräch oder Briefing mit dem Fotografen sehr schnell zum Punkt komme. Das ist natürlich ein schöner Nebeneffekt.
Darüber hinaus kommen Kunden auch zu meinen Ausstellungseröffnungen. Unsere Kunden waren alle schon da, sofern die Ausstellung jetzt nicht gerade im Ausland oder zu weit weg ist. Die Kunst ist dann wie ein geschützter Raum, in dem man mit Kunden auch einmal die Gelegenheit hat, über andere Dinge zu sprechen, zu inspirieren und sich anders auszutauschen.

Nach diesem inspirierenden Rückblick nun auch ein Vorausblick – gibt es etwas, was du gern noch machen würdest? Etwas was ansteht? Was bringt die Zukunft in der Arbeit von Tobias Grewe?
Ein Traum von mir wäre, irgendwo eine permanente Installation aufzubauen – etwas, das länger bleibt als die üblichen Ausstellungen, die in der Regel nur sechs Wochen dauern. Ich würde gerne z.B. die Lobby einer Firma bespielen dürfen – einen Ort, wo vielen Menschen jeden Tag rein und raus gehen; Menschen, die in ihrem Alltag wenig mit Kunst zu tun haben. Ich würde gerne sehen, wie meine Kunst ihre Sichtweisen über die Zeit nach und nach verändert.
Darüber hinaus gibt es ein anderes Medium, was mich natürlich noch reizt und bestimmt auch bald in meiner Arbeit eingesetzt wird, nämlich Video oder Film. Es bleibt also spannend…

Ein ungewöhnliches Kunstprojekt wurde von der Serviceplan Gruppe im Rahmen des diesjährigen Oktoberfests unterstützt, das sich auf originelle Weise mit dem massenhaften und unreflektierten Verzehr von fünfhunderttausend Grillhendl auseinandersetzte. Die beiden Künstler Birgit Merk und Tommy Schmidt – Tommy ist im „normalen Leben“ Senior Texter bei Plan.Net – haben es mit dieser außergewöhnlichen und witzigen Idee geschafft, in die lokalen Medien, aber auch auf nationale Medien wie taz.de, focus.de und sueddeutsche.de zu kommen.
Aber nun erst mal zu der Aktion: Die drei Hühner Camilla, Calimera und Suzanne wollten als Gast aufs Oktoberfest – über Facebook wurde abgestimmt, welches der drei Hühner diese einmalige Chance erhält. Calimera, das Gewinnerhuhn, zog dann am 18. September feierlich in die Hotelpension Haydn ein und wurde von knapp 600 Facebook-Fans und tausenden Webusern via Webcam während der Wiesnzeit begleitet. Im Anschluss durfte Camilla natürlich zurück auf ihren Bauernhof!
Das Projekt wurde mit der unentgeltlichen Unterstützung aus der Serviceplan Gruppe realisiert – IT, Presse, Social Media, Videoschnitt und Produktion waren alle mit an Bord und haben so den Gedanken des Hauses der Kommunikation widergespiegelt: agenturübergreifend und synergetisch an Projekte heranzugehen und in kürzester Zeit auch ungewöhnliche Herausforderungen zu meistern – so wie bei diesem ambitionierten Non-Profit-Projekt.
Kunst und die Unterstützung von Kunstprojekten ist Teil der Corporate Identity bei Serviceplan. Die Geschichte der Agentur ist eng mit Kunst verbunden, viele bedeutende Werke abstrakter Kunst aus der Sammlung des Agenturgründers Dr. Peter Haller sind im Haus der Kommunikation zu sehen. In diesem Jahr zeigte im März der international renommierte Licht- und Multimediakünstler Philipp Geist seine Videoinstallation „ZeitFlüsse“ am Haus der Kommunikation in München und auch bei der Abendveranstaltung im Rahmen des Innovationstags begeisterte der Künstler mit einer Live-Performance die Gäste.